👈 қаріп өлшемі 👉

Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев»

 Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев»

Содержание
Введение
Сюжет как категория художественного мира произведения
Проблемы сюжетологии
Сюжет и художественный мир произведения
Единицы сюжета
Границы сюжета, художественного текста и художественного мира
Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев»
Заключение
Методическая часть
Список использованных источников

1 Сюжет как категория художественного мира произведения
В теории литературы глубоко разработана теория сюжета и сюжето-сложения как области изучения событийной динамики произведения. Су-ществует достаточное количество категорий и терминов, в которых за-креплены существенные особенности динамики художественного мира: фабула, конфликт, интрига, событие, мотив, поступок, действие. Но с литературоведческой точки зрения термин «сюжет» все же остается глав-ной, специфической категорией, объединяющей в себе все существенные динамические аспекты художественного мира. И в то же время анализ сю-жетной организации вызывает определенные трудности не только при конкретном вычленении сюжета из художественного текста, но и из-за чи-сто теоретической сложности и спорности определения понятия «сюжет» и всех соотнесенных с ним понятий и категорий. Работы А.Н. Веселовского [1], В.Я. Проппа [2], Б.В. Томашевского [3] в этой области до сих пор остаются актуальными. Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга поло-жениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и ли-рических.
Важные аспекты теории сюжета раскрываются в исследованиях В.В. Сиповского [4], Л.С. Выготского [5], В.Б. Шкловского [6], Ю.Н. Тынянова [7], О.М. Фрейденберг [8], С.Д. Балухатого [9], В.В. Кожинова [10], Л.И. Тимофеева [11], Ю.М. Лотмана [12], Е.С. Добина [13], А.И. Ревякина [14], А.К. Жолковского [15], Н.К. Савченко [16], Л.М. Цилевича [17], Л.С. Ле-витан [18], Б.О. Кормана [19], Л.Е. Пинского [20], В.В. Савельевой [21] и др.
1.1 Проблемы сюжетологии
Важной проблемой сюжетологии является соотнесенность событий, составляющих сюжет, с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, до-полнялись.
В XIX-XX веках изображаемые писателями события стали основы-ваться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. В литературном творчестве отныне используются биографический опыт пи-сателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведе-ний. В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энер-гией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сю-жетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющи-еся плодом авторского воображения.
Б.В. Томашевский определяет сюжет как совокупность динамических и статических, свободных и связанных мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении [3], то есть сюжет – это систем-ное единство событий и описаний. В сюжетной композиции на первый план обычно выдвигаются динамические мотивы, но немаловажно влияние и статических мотивов. Так, в романе И. Гончарова «Обрыв» описания об-рыва (статический мотив) сопутствуют важнейшим и переломным в рамках сюжетной композиции динамическим мотивам, создавая тревожную ауру; выдвижение статического мотива в заглавие романа подчеркнуло его сверхсмысл и избранность в ряду других мотивов.
Общий сюжет художественного текста имеет составной характер. В нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты разного рода: сюжет-ные линии отдельных персонажей и образов, вставные, относительно са-мостоятельные микросюжеты, идеологические сюжеты, сюжеты-лейтмотивы, тематические сюжеты (сюжеты природных циклов и циклов человеческой жизни, исторические сюжеты, бытовые сюжеты, сюжеты раз-вития любовной страсти). Дробное рассмотрение сюжета позволяет избе-жать схематизма и столь часто встречающегося анализа сюжета ради сю-жета. При разноплановом, многоуровневом рассмотрении сюжета исчезает необходимость в понятии «внесюжетный элемент». Следует признать справедливым мнение Б.О. Кормана, который считал, что о «внесюжетных элементах» можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом: «То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета. Про-изведение представляет собой единство множества сюжетов разного уров-ня и объема» [19, с.509].
Важной проблемой сюжетологии является рассмотрение общего сю-жета, малых сюжетов и микросюжетов в пределах художественного текста с точки зрения сюжетной композиции и основных сюжетных элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки.
В общей теории сюжета выделяются архетипические сюжетные ситу-ации, повторяющиеся событийные мотивы или сюжетные формулы. Сю-жетные архетипы выделены В.В. Сиповским при изучении жанрово-видовых и тематических разновидностей русских романов XVIII века [4], В.Я. Проппом при изучении поэтики волшебной сказки [2], Н.Д. Тамар-ченко и Л.Е. Стрельцовой при рассмотрении авантюрного романа [22]. При таком рассмотрении среди сюжетов-прародителей чаще всего оказы-ваются фольклорные сюжеты (былинные, сказочные, эпические, лириче-ские, обрядовые), мифологические сюжеты, которые переживают транс-формацию и модернизацию, и вечные литературные сюжеты, воплощен-ные в классических авторских текстах (сюжеты о Дон Жуане, Фаусте, Гам-лете, Дон Кихоте), а также так называемые «бродячие» сюжеты (сюжет о неверной жене или неверном муже, разлученных влюбленных, сюжет о Золушке и т.д.). Рассмотрение сюжета с точки зрения восхождения есте-ственно предполагает и рассмотрение его с точки зрения нисхождения и влияния или соотнесенности с последующими сюжетными моделями. В статье «Сюжет-фабула и сюжет-ситуация» Л.Е. Пинский вводит термины, которые позволяют ему разграничить традиционное сюжетное повество-вание, где художник, следуя фабуле мифа, предания, бродячего сюжета, вводил новые сюжетные детали, от повествования нового типа, ярко пред-ставленного в романе М. Сервантеса, у которого доминантой становится не сюжет-фабула, а сюжет-ситуация [20, с.322-338]. Уникальность каждого сюжета проявляется в том, что даже повторение основных событий в ком-позиции традиционного сюжетного ряда влечет за собой обновление сю-жета.
При выявлении сюжетных архетипов можно наблюдать, как проис-ходит наложение и смешение сюжетов (контаминация), наращение (удли-нение), усечение (укорачивание), склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация (преображение), кардинальное обновление и т.д. Особенно это касается конкретного рассмотрения элементов сюжетной композиции.
Используя традиционные сюжетные архетипы и варианты, художе-ственная литература создает свой архив и каталог сюжетных конфликтов и сюжетных ситуаций. В русской классике в ряду подобных сюжетов и ситу-аций окажутся: дуэльная сюжетная ситуация, сюжет о духовном переворо-те и воскресении, сюжет о чувствительном и холодном, о соблазненной и покинутой, о ложном самоубийстве, о «лишнем» человеке, о судьбе ху-дожника, сюжет, в основе которого лежит семейная измена (вариант лю-бовного треугольника), сюжет о столкновении поколений, идеологический сюжет, когда сюжетная динамика подчиняется цели опровержения (contra) или защиты (pro) отвлеченной идеи (идеи религиозной или атеистической, идее нигилизма, идеи непротивления злу, идеи революционного или эво-люционного преобразования общества, идеи обновления или идеи патри-архальной и др.).
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жиз-ненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Та-ковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого дей-ствия (В.Е. Хализев называет их концентрическими, центростремитель-ными [36, с.216]) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где со-бытия рассредоточены и на «равных правах» развертываются независи-мые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесе-ны друг с другом лишь во времени. Подобного рода сюжеты В.Е. Хализев определяет как хроникальные [36, с.216].
От сюжетов единого действия принципиально отличны многолиней-ные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развер-тываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова, например, сю-жетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова.
Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные пано-рамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событий-ные узлы. Панорамные сюжеты В.Е. Хализев определяет как центробеж-ные, или кумулятивные [36, с.216].
Понятие «сюжет» используется для характеристики разных явлений не только в пределах текста. Так, считают возможным говорить о сюжете в пределах лирики поэта [23] или реконструировать сюжет на материале эпистолярного наследия художника [24]. Литературоведы выделяют сюжет и в цикле очерков [25], объединяют даже объемные романы в так называе-мые «условные» циклы с общим сюжетом (три романа И. Гончарова или «великое пятикнижье» Ф. Достоевского), наконец, во всем творчестве писа-теля можно обнаружить «магистральный сюжет» (именно так рассматри-вает творчество Н. Гоголя Михаил Вайскопф в монографии «Сюжет Гого-ля») [26]. Более того, А. Еременко в статье «Событие бытия, событие со-знания, событие текста» пишет о повторяющихся сюжетах истории, тем самым перенося термин из области искусствознания в область истории че-ловеческой цивилизации [27]. Эту прикладную особенность сюжета отме-чал Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении»: «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и таким образом истолковывать себе эту жизнь» [12, с.41].
Заключая параграф, сформулируем общие положения теории сюже-та:
1. сюжет – это единство динамических и статических мотивов;
2. общий сюжет художественного текста имеет составной харак-тер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты;
3. макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связа-ны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина-ция, развязка;
4. в сюжетологии выделяются архетипические сюжетные ситуа-ции; в конкретном художественном тексте происходит нараще-ние сюжетного архетипа, его усечение, склеивание, разруше-ние, усложнение или упрощение, трансформация, кардиналь-ное обновление и т.д.;
5. типология сюжетов представлена узловыми (одна событийная линия) и панорамными (параллельные событийные линии) сю-жетами;
6. сюжет может быть внутритекстовым и межтекстовым.

1.2 Сюжет и художественный мир произведения
Обратимся непосредственно к соотнесенности сюжета и художе-ственного мира. Во-первых, сюжет представляет лишь часть художествен-ного мира, наиболее событийно-организованную, линейную, сохраняю-щую (даже при всех разрывах и умолчаниях) логику причинно-следственных отношений и пространственно-временных оппозиций. Но мир, созданный художником, может быть увиден не только в сюжетной перспективе, литературовед В.В. Савельева считает продуктивным его рассмотрение и в предсюжетной, внесюжетной и постсюжетной пер-спективах [21]. Предсюжетная и внесюжетная перспективы включают со-бытийно неорганизованные сведения о художественном мире, возникаю-щие по мере развития сюжета как некая избыточная, хаотическая инфор-мация. Постсюжетная перспектива определяется инерцией фантазии и во-ображения читателя. Это вечное сотворчество читателя и автора. Можно считать постсюжет необходимым элементом ощущения свободы, даруемой искусством читателю [21, с.138]. Не случайно А. Пушкин писал о недоска-занности как важнейшем элементе занимательности.
Постсюжетная перспектива – это и бытие текста вне текста, потенци-ально возможное домысливание текста: что и кто, где и когда мог бы сде-лать, если бы узнал, понял что-то, остался жив, не заболел, не уехал или воспользовался случаем. В одной из статей о прозе А. Пушкина Ю. Селез-нев обосновывает правомерность терминов «послесюжетная перспектива» и «открытый» сюжет, который превращает читателя из пассивного слуша-теля в активного сомыслителя автора [28]. Он связывает подобную откры-тость повествования с сюжетами «романного типа», но важно подчерк-нуть, что «постсюжетность» не тождественна «послесюжетности», которая может быть истолкована только как остаточность сюжетного движения.
Сюжет диктует порядок и обстоятельства появления того или иного образа, он проясняет «поступочность» образа-персонажа и увязывает раз-розненные образные ряды в органическую систему, но над внутренней природой хаотического бытия образов с их мифологическими истоками, полисемией и символикой сюжет полностью не властен.
Художественное время и пространство в своем развитии и взаимо-связях, характер временных интервалов, сосуществование временных цик-лов, художественная геометрия и топография мира – все эти и другие ас-пекты пространственно-временной организации соприкасаются с сюжето-логией. Если же соотносить в целом пространственно-временную органи-зацию художественного мира с сюжетом, то следует признать подчинен-ное, зависимое положение сюжета от хронотопа. Именно так считает Д.М. Сегал, когда он, суммируя свои наблюдения, пишет: «Хронотоп охватыва-ет все аспекты текста и его структуры, а сюжет является частью хроното-па» [29, с.164].
Поскольку в художественном мире категория события имеет гораздо более широкий смысл, то сфера сюжета также предполагает качественную разнородность уровней. При этом возможно говорить об уровнях темати-ческих (бытовой, исторический, любовный сюжет и др.), смысловых (жиз-неподобный, социальный, иносказательный, мифологический, философ-ский и др.), композиционных (центральный сюжет, вставной сюжет, второ-степенный сюжет, внешний и внутренний, событийный и описательный и др.). В работах по сюжетосложению встречаются и такие определения, как возможный сюжет, вариативный, вероятностный, виртуальный. Эти тер-мины используются, например, в статьях, посвященных роману «Евгений Онегин», который представляет собой единство «реализованных» и «вир-туальных» сюжетов. Например, две судьбы Ленского в романе позволяют помыслить как возможные и единовременные, два взаимоисключающих друг друга события: гибель Ленского на дуэли («Под грудь он был навы-лет ранен; / Дымясь из раны кровь текла…») и дальнейшая жизнь Ленско-го («А, может быть, и то: поэта / Обыкновенный ждал удел…»). Как считает С.Г. Бочаров, один из этих сюжетов должно признать доминиру-ющим, а второй признать как возможный [30]. Другой исследователь пушкинского романа пишет по этому поводу следующее: «Ясно, что через два лика события не может проходить одна сюжетная линия, она принад-лежит двум виртуальным сюжетам» [31, с.52]. Именно поэтому сюжетное движение в романе Пушкина приобретает «вероятностный характер» [31]. С точки зрения Е.С. Хаева, «виртуальный сюжет» для Пушкина не менее важен, чем «реализованный сюжет». Рассматривая соотношение подобных сюжетов в «Графе Нулине» (героиня – Нулин – муж, героиня – Лидин – муж), Е.С. Хаев констатирует: «В финале поэмы виртуальный «лидин-ский» сюжет дискредитировал сюжет реальный, вытеснил его в отступле-ние. «Граф Нулин» – сюжетная мистификация о том, как ничего не про-изошло» [31, с.67].
Особый сюжет образует диалог автора с читателем, который, напри-мер, у Пушкина, играет то большую, то меньшую роль, и «собственно сюжет вытесняется на периферию изображения и выполняет функцию внешних обстоятельств, на фоне которых развивается квазисюжет – диалог автора с читателем» [31, с.70]. Такой «квазисюжет» особым образом ска-зывается как на композиции художественного текста, так и на организации художественного мира. Находясь в тексте и внедряясь в художественный мир, он одновременно как бы находится за пределами текста и мира. Воз-никающая ситуация отстраненного видения художественной реальности существенно влияет и на восприятие читателя, который видит как бы мир в мире. Подобное видение мира смоделировано не только в «Евгении Оне-гине», но и в сказах Н. Лескова, в «Обрыве» И. Гончарова. Удвоение и даже утроение художественного мира может возникнуть, по мнению В.В. Савельевой, за счет расслоения субъекта повествования [21, с.140]. Подоб-ное явление часто можно наблюдать у И. Тургенева («Ася», «Первая лю-бовь», «Фауст»), Л. Толстого («Детство. Отрочество. Юность», «После ба-ла», «Крейцерова сонтата»), В. Набокова («Машенька», «Соглядатай», «Другие берега»), М. Лермонтова («Герой нашего времени»).
Е. Фарыно считает подобный эффект «расслоения мира» «одним из важнейших художественных материалов изобразительно-нарративных жанров» [32, с.49]. Степень удаленности или придвинутости мира к акту рассказывания образует дистанцию и «семиотический рубеж» [32], кото-рые способствуют сюжетной полифонии, включающей в себя, наряду с бесспорными сюжетами, сюжеты потенциально возможные и даже «тене-вые», представляющие собой, по выражению С.Г. Бочарова, отвергнутые «черновые варианты самой жизни» [30, с.51].
Соотнесенность сюжета и художественного мира произведения поз-воляет заключить, что сюжет – событийно-организованная часть художе-ственного мира. В художественном мире могут быть выделены сюжеты разных уровней – тематического, смыслового, композиционного. Расслое-ние субъектов повествования ведет к расслоению художественного мира, следовательно – к сюжетной полифонии; особый сюжет – квазисюжет – образует диалог автора с читателем.

1.3 Единицы сюжета
Важнейшей проблемой сюжетологии является рассмотрение разви-тия действия, которое включает в себя событие, ситуацию, случай, по-ступок, конфликт (столкновение), интригу (сплетение), перипетию (пере-мену), коллизию (нарушение, которое должно быть устранено).
Основой динамики художественного мира является событие, именно поэтому событие предстает как генератор движения и определяет дей-ственный, процессуальный, динамический характер мира [21, с.141].
Л.М. Цилевич в статье «Событие как пространственно-временная ка-тегория драматического сюжета» справедливо указывает на необходи-мость отграничить понимание события в мире реальности от события в художественном мире. При этом он напоминает несколько существенных моментов специфики события в мире искусства и прежде всего суждение М.М. Бахтина о том, что в художественном тексте происходит разграниче-ние или слияние времени события и времени рассказывания события [17]. Далее Л.М. Цилевич, следуя за Ю.М. Лотманом, останавливается на пони-мании события в широком смысле, при котором оно приравнивается сю-жету, и узком, предельно конкретном («дискретная единица сюжета» [17]). Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освеще-нии» определил сущность сюжета как способ упорядоченности событий, при этом упорядоченность может быть временной, причинно-следственной или иной [12].
В.В. Савельева указывает, что упорядоченность событий в сюжете вовсе не означает качественного тождества событий с точки зрения самого развития действия. Есть события, продвигающие действие вперед, и есть события, явно не влияющие на внешнее действие, но задающие внутрен-нюю динамику художественному миру. Если для события-действия важен результат, то для события-недействия важно представить состояние как художественного мира, так и героя в мире, или передать мнение героя и автора о ситуации, в которой пребывает мир, то есть со-бытие автора и мира [21, с.141].
Одни события способны «переворачивать мир в один миг» [21, с.142], другие – вскрывать и углублять понимание мира в моменты его кажущейся стабильности или относительного бездействия. Говоря о собы-тии-действии и событии-бездействии в границах сюжета, В.В. Савельева утверждает их равноправие, но не тождество, поскольку частотность и ха-рактер первого или второго типа событий сказывается на специфике сюже-та.
Термин «событие» связан с термином «ситуация». По определению Б.В. Томашевского, ситуация – это состояние мира на определенный мо-мент [3]. Ситуация порождает событие, при этом событие может быть ло-гически оправдано, предрешено ситуацией, а может быть алогично, неожиданно, как бы отчуждено от ситуации. Например, так называемый эффект «обратного общего места» часто встречается в художественном мире Ф. Достоевского, герои которого совершают поступки, как бы про-тиворечащие житейской и здравой логике. Вот как пишет об этом Л.Я. Гинзбург: «Эту рецептуру персонажей Достоевского вскрывал Тынянов: проститутка-святая, убийца-герой, следователь-мыслитель и проч. К этому можно прибавлять без конца: если бретера Ставрогина бьют по лицу, то бретер Ставрогин прячет руки за спину; если Дмитрий Карамазов подло-ват, то святой старец кланяется ему в ноги. Если человек идиот, то он ум-нее всех… Схема не менее прозрачная и твердая, чем фабульная схема рассказов О’Генри. Обратное общее место писательской техники» [33, с.89].....

Құрметті оқырман! Файлдарды күтпестен жүктеу үшін біздің сайтта тіркелуге кеңес береміз! Тіркелгеннен кейін сіз біздің сайттан файлдарды жүктеп қана қоймай, сайтқа ақпарат қоса аласыз! Сайтқа қосылыңыз, өкінбейсіз! Тіркелу
Толық нұсқасын 30 секундтан кейін жүктей аласыз!!!


Кейінірек оқу үшін сақтап қойыңыз:


Қарап көріңіз 👇



Жаңалықтар:
» «Елімізде ескі несиелер кешіріледі»: министрлік өзгерістерді түсіндірді. 27.07.2022
» Кәрім Мәсімовтың шетелдегі 3 млн доллары елге қайтарылды 19.07.2022
» Түркістандық өртеніп жатқан ғимараттың төбесінен туды алып шықты 19.07.2022

Келесі мақала, жүктелуде...
Біз cookie файлдарын пайдаланамыз!
Біздің сайтты пайдалануды жалғастыра отырып, сіз сайттың дұрыс жұмыс істеуін қамтамасыз ететін cookie файлдарын өңдеуге келісім бересіз. Cookie файл деген не?
Жақсы