Әңгімелер ✍️

Қазақстанның театр өнерінің бүкіл ел ішілік дамуы мен өркендеуінің жарқын көріністерінің бірі – Жамбыл облыстық қазақ драма театрының бүгінгі шығармашылық жолы. Өткен ғасырдың отызыншы жылдарында шымылдығын ашқан бұл қасиетті өнер ошағы бұрылыс-бұлтағы көп өнерпаздық сүрлеудің барлық ойпаң-қыратты өткелдерінен абыройлы өтті. Актерлік құрамында кезінде Шәріпбай Сәкиев сынды халық арасынан шыққан хас таланттар болған бұл театр бүгінде Әулиеата өңірінің ең әйгілі өнерпаздары деңгейіне жеткенін ашып айтуымыз керек. Бұған дәлел театрдың қалыпты шығармашылық дамуы, оған себеп алабөтен даңғазалықтан ада, орнықты һәм еңбекқор ұжымының татулық тәрінен өрбіген өнегелі, алашапқындықтан аулақ, қоңыртөбел болғанмен, қарымды да өркенді қызметінде екені күмән тудырмайды. Қайсыбір жылдары кейбір көркемдік басшының ойдақ-сойдақ басқару стилінен бір- екі жыл талғамдық адасушылық көрген театр қазіргі кездері едәуір табыстарға жетіп жүргенін жасырмаған ләзім. Қайткен күнде де театр өнерінің табыстары мен тоқыраулары кезеңдік, әлеуметтік я болмаса қоғамдық формациялардың өзгеріп, құбылуына ғана емес, төтелей ол ұжымды басқарып, бағыт-бағдарын екшелеп отыратын тұлғаға, ұжым серкесіне де байланысты екенін мойындау керектігін білсек те, осы бір шындыққа етіміз үйренбей-ақ қойғаны көңілге қаяу түсіреді. Бұл проблема, тек облыстық театрлардың ғана емес, орынды-орынсыз мақталып, кеуделеріне нан пісіп жүрген алматылық өнер ұжымдарына да тиесілі. Рас, бүгінде мәдени һәм қаржы орталығы саналатын Алматы театрлары бұл өнердің көшбасшысы екенінде ешбір дау жоқ, алайда алыс боп есептелетін қайсыбір облыстық ұжымдарға мұрын шүйірмей тең өлшемде қарайтын уақыт әлдеқашан жеткен, өйткені айтарға ғана алыс боп есептелетін бұл «ауылда» да әжептәуір ауыз толтырарлық қойылымдар жиірек дүниеге келері жасырын емес. Сабырлылығы мен кішіпейілділігі  асып-төгіліп, аңқылдап жүретін бұл өнер ошақтары өздерінің қарым-өрелерін бажайлап беру үшін Алматыдан сыншы-міншілерді аттай қалап шақыртып-ақ жатады, алайда, ол шіркіндердің көпшілігі «билік» айтарда білімділік биігінен көрінді немесе әділеттің ала жібін аттамады дегенге көздің жетуі қиындау. Аңқау елге арамза молда көрініп, өтірік мақтап, я болмаса, танауларын аспандатып даттап кететіндері жасырын емес. Сондағы уәждері мен талдауларында ғылыми негіз бар ма, жоқ па, оны ажыратып жатқан ешкім болмайды. Өйткені, әлгі сыншы-сымақтың ондай негізге алдымен өз өресінің жету-жетпеуі екіталай, ал оң мен солды танып қалған облыстық театрлардың білікті өнерпаздары әлгі сыншымыз «кімсің – алматылық» болған соң, иба мен сабыр, тәртіп сақтап, іштей тынып қала береді, көбісі олардың негізсіз «әләуләйліміне» келіспейді, жандары жараланып жатса да, мельпоменаның көзіне шөп салмай, азапты «өмірін» жалғастыра береді. Бұл қасиет олардың ынжықтығынан немесе талғам деңгейінің пәстігінен болмаса керек, өнерге деген есепті емес, ессіз берілгендігінде, мәжнүн махаббатында, орталықтық адуын кеуде «мен тұрғанда – сен кімсіңдерден» әлдеқайда әдептілігінде болар.

Театр теориясы мен ғылымының ұйығына түсіп, Ұлттық ғылым академиямыздың М.Әуезов атындағы әдебиет және өнер институтының аға қызметкері ретінде арнайы тапсырма алғандықтан, Тараз театрының бағыт-бағдарын талдап көру ниетіміз әп дегенде осындай ойларға жетелеген. Оған бірден-бір себеп, облыстық ұжымдардың біразының өмірі мен қам-қарекетінен азын-аулақ хабарымыз болғандықтан және де олар жайында айтылып-жазылып жүрген, зерттеу деп зерделеуге келе бермейтін кейбір кедей, арзан пайымды әсер-жазбалармен таныстығымыз еді. Қазақ театр сынының жалғыз жауынгері, сексеннен асса да сыншылық сертінен таймай, шын сынның өртінен қаймықпай жүрген жалғыз ғылым докторы Б.Құндақбайұлынан өзге, айту мен жазуға аса сақ А.Қадировты қоспағанда анау дейтін театртанушы жоқтың қасы екені де ақиқат. Ал, Әулиеаталық өнер ұжымының өрелі орда екеніне төл театрының 70 жылдық тойын тап-тұйнақтай етіп ұйымдастырып, онда да аста-төк  һәм ысырап дастарқанға емес, зерделі мереке-фестивальға айналдырғанын көрген, соған   қатысқан   талайлардың көзі жетіп, көңілі шаттанғаны тағы да ақиқат. Сондағы шаралардың бағдарламасы аясында көзіміз шалған бір-екі спектакльге ішіміз жылып қалғандықтан, күнделікті ағымда жүріп жатқан репертуардағы алғашқыда қоңыр қозыдай қарапайым саналатын қойылымдардың талғам-өресі мен қарым-қажырының ара жігін ажыратуға асыққанымызды жасыра алмаймыз. Адалын айтар болсақ, алғашқы үкілі үмітіміз алданбады, шығармашылдық ұжым бірқалыпты өмір сүріп жатыр екен. Өзге облыстық театрлар айлап «демалып», сахналарына мүк шығып, шымылдықтарын шаң басып жататынын білетін біз, туған Таразымызда аптасына үш-төрт қойылым ойналып, көрермен залы әжептәуір жиналған адам демінен жылып, жадырап тұрғанын көріп, қуанып, марқайып қалдық, спектакльдерді сыдырта, сүйсіне қарап шықтық. Басып айтайық, қасып айтайық, өзгелер сынды жерлестік, жиендік, туыстық деп аталатын аурудан алыс қондық. Жалпақшешейлерше жауырды жаба тоқып, жасып емес, жанымыз ашығаннан, әлімсақтан белгілі бірбеткейлігімізге басып, ғылыми-теориялық тұрғыдан артық-кемін ашып қарауға тырыстық. Сол сүреден саулап келген, сан-саққа сапар шеккен сара талдау, саналы зерделеуіміздің әзірге бір ғана қойылым төңірегінен өрілген, сөйте тұра мың сан мұңға шөктірген, арман деген ащы зарға бөктірген ой-тізбегіміз өз ойымызша төмендегіше түзілді. Айтпай кетуге болмас тағы бір ашық мәселе – бұл жазбалар жеке ойымыз, біздікі ғана жөн дейтін жүгенсіздіктен де, иншалла, аулақпыз. Хош, сонымен...

Актер әрі режиссерлікті қосақтап жүрген, енді міне драма жанрына да жанаса бастаған Оразбек Әлімбековтің «Бір түп алма ағашы» атты мелодрамасы бүгіндері Қазақстанның күлліге жуық облыстық театрларының репертуарынан берік орын алған сыңайлы. Уақиғасына бір отбасының аянышты тағдыры өзек болған бұл пьеса біраз жылдардан бері сол театрлардың кассалық ойыны болып тұр. Сонау 90-жылдың ортасында Қарағанды театрының сахнасында өмірге келген бұл туынды Жезқазған қаласындағы ол кездері жылда  өткізілетін театр фестивалінде алғаш көрсетілген болатын. Шынымызды айтайық, ұнамаған. Режиссурасы есімізде жоқ, сірә автордың өзі болуға керек, шамасы. Драманың уақиғасы, конфликтілердің түзілу әдісі ескі сүрлеу ізімен, көңілшек қазақ көрерменін баяғыдай көз жасын көлдетіп жылату мақсаты көзделгендіктен бе, әйтеуір көңілге қонбағаны ақиқат. Мұндай кері серпілісті сезімге жетелеген сол кезеңде көптеген театрларда әлі де орын алып келе жатқан, жазған автордың ізімен ғана жүретін режиссуралық үрдіс еді. Пьеса қалай жазылса, соны айнытпай сахнаға көшіре салу да режиссерлік боп есептелген уақыт болатын. Ондай режиссураның жөргегіне құндақталып, аяқ-қолы мен ой-қиялы тұсаулы актерлер қауымы да ешбір қарекет, қимыл көрсетпей, құдды орта мектептің әдебиет пәнінің үйірме мүшелері сынды рольдерін сахнада тұрып «оқып» қана шығатын. Бүгіндері жиі айтылып жүрген актерлік ойын режиссурамен теңдей суреткерлік өре деген өлшем, театр төрінен тарпаң мінезді болғанымен ақылдылығынан алымды актер Нұрмұхан Жантөринмен бірге қуылып,

«сахна патшасы – актер» атты ұғым көзден бұл-бұл ұшып, құлдыраңдаған құл-марионет өнер құнжыңдаған кез еді ол. Одан бері талай су ақты, мұз еріп, тоң жібіген, ол тұрмақ орындаушылық өнерді опырып-таптап, бастарын көтертпей отыз жыл бойы омыраулаған Мәмбетов режиссурасының – жойқын   узурпаторлық   «тепкісінің» де уақыты бітуге таяу. Режиссураның реті мен пошымы Мәмбетов мектебі деп есептейтіндердің   жауыннан кейінгі саңырауқұлақтай жамырай бастағаны бар-ды. Сынықтан басқаның бәрі жұқпалы демекші, сол себепті де қойылымды көңілімізге едәуір секем алып қарағанымыз анық. Пьесаның әдеби ұстынының жоғарыда келтірілген кемшілігінен хабардар болғандықтан да жаңа шешім, соны стиль, бөлек қалып, өзге режиссуралық «оқуды» күтіп, К.С.Станиславскийдің теориялық талдау тілімен айтқандай, адам жанының құлыпты құпиясының құндағы іспетті көрінетін, қан шымылдықтың ар жағындағы сахна деп аталатын құдіретке демімізді ішке ала көз тігіп, «төртінші қараңғы қабырғаға» дегбірсіздене үңіле түстік.

Алайда, қойылымның режиссері Мұрат Ахманов біз күткендей күрделі шешім іздеп күлбілтелемегенге, аса алашапқындап әуре болмағанға ұқсайды, спектакльдің архитектоникалық, формалық жағын ерекшелеуге, ешқандай жаңалық ашуға тырыспаған екен. Соған қарамай, жаныңды ауыртып жабырқатып отыратын уақиға желісі, ең бастысы, актерлердің әрекет табиғилығы, шынайы сезімге шомылған өміршең ойындары арқылы спектакль көрермен жүрегіне әжептәуір жол тапқан сыңайлы. Қойылым жеңіл қаралады, сахнада басы артық, көзге өрескел көрінетін мизансценалар, кейде орынсыз қыстырылып жататын режиссерлік финттер де жоқ. Сахналық уақиға пьеса ізінен ауытқымай, сабырмен жылжып отырады.

Суретші де қарапайым, қойылымды көруге келген көрермен пьесаның атын ұмытып қалмасын деп әдейі әйгілегендей, сахнаның дәл ортасынан бір түп үлкен алма ағашы көрінеді. Әр жерден ара-тұра жарыққа шағылып әлде алма, әлде шыршаның ойыншықтары ма екен, әйтеуір жылтырап бірдеңелер назарға ілігеді. Тозығы жетіп, қисая бастаған үй айнала қоршалған шарбақтың қалдығы бас иенің жоқтығын еріксіз еске салады, марқұм болған әкелерінің бір кездері балаларына қолдан жасап берген ойыншық ағаш ат болса, жетімсіреген күйі елеусіз шайқалады. Әдемі-ақ көрініс.

Музыкамен безендірілуі де қиыннан қиыстырылып, өзгеше әуен мен екпін іздестіріліп, я арнайы сазгерге жаздырылмаған. Жетпісінші жылдардан бастап көп уақыттар бойы әр жаңа жылда теледидардың экранынан түспейтін Эльдар Рязановтың «С легким паром...» фильмінің лейтмотивтік әуені.

Басты рольдегі Қазақстанның халық артисі, театрдың еңбекқор өнерпаздарының бірі Мәкен Рахымжанованың нұсқалауындағы Дәметкен бейнесі көптеген театрлардың сахнасында талайдан бері тапжылмай жүріп келе жатқан қойылымдарындағыдай, күнде болмаса да, күнара көріп жүрген жалғызілікті кейуана. Жұмыс бас-ты болып, әрқайсысы өз от басы-ошақ қасы, жеке проблемаларымен күйкі тірліктің күйбеңінде жүрген ұл-қыздарының қамына  қайғыратын қаймана қамкөңіл әйел. Актрисаның мол тәжірибесі мен шеберлік қырларына шәк келтіруден аулақпыз, алайда осы тақылеттес рольдерді сахналауда қазақ театрларының бәріне де тән таптаурындықты бірден байқағанымызды жасырмаймыз. Аналардың бәрі де міндетті түрде жесір, ойлылығы мен мұңлылығы бір сарынды, айтқан сөздері мен істеген істерінің бәрі де «жағымды», сонда-а-й бір жақсы-ы адам боп келеді. Неге екені белгісіз, әйтеуір бір бұрқыраған, буырқанған мінезді аналарды сахнадан көрсетуге қимаймыз ба, құдды шеше сыйламайтын кәпір боп қалатындай көрініп, ана деген таза ұғымды былғап алатындай боламыз ба, өкінішке орай, соншама үлбіретіп, шарасыздандырып, аяғын жер иіскетпей көтермелеп, ойдан шығарылған жансыз сүлдені көрерменнің санасына тықпалаймыз келіп. Осындай өтірікке жақын кейіпкерлер, талай елдің өнерімен таныс, көп нәрсені түсінетін көзіқарақты көрерменнің көңіліне қаншалықты қонымды екенінен хабарымыз болмайды. Адам сенбейтін ертегі ұйымдастырып, өзімізді өзіміз сол ертегіге сендіруге тырысатынымыз тағы бар. Мейлі, тіпті автор солай жазсын-ақ дейік, өмірде сондай барлық жағынан да «жағымды» аналар бар делік, алайда режиссер мен актерлердің суреткерлік сызбасы мен өмірлік

«мұңлық-сұмдықтан» өрбіген сахналық шындықтың тұнбасы деген қайда? Немене, өмірде өздерін «жақсы» көрсетуге тырыспайтын, тіптен ол жайлы ойламайтын, ойлауға уақыты да, құлқы да жоқ қарапайым, тырбаныш тірлігін үнсіз тындырып жүретін, басқан ізі білінбейтін, аналық парызы мен махаббатын бұлдаудан мүлде хабарсыз аналар жоқ па? Бұл орайда ақталмақшы болып, алдымызға көлбеңдеп тосар уәжіңіз – сахналық шындық пен өмірлік шындықтың көркемдік ара жігі шығар. Сонда өмірлік шындықты сахнаға икемдеп көркемдеу дегенде, ойдан шығарылған өтірік өмір ұйымдастырып, жалған бейне жасау керек пе? Мелодрама дегенге миға сыймайтын бейнелер мен құлаққа кірмейтін уақиғалар құрастырып, шындығы мен логикасы нәкүмән, шикі дүние жазып не керек, оны енді сахнада сол күйінде цирктің үйретілген аттары сынды қайталап көрсетудің қаншалықты қажеті бар?! Алайда,  осындай драмашылар мұндай шығарманың тым саяз, шикі күйінде болатынын, айтар ойын жеткізерде (егер бар болса, көбіне уақиға желісін айтар ой деп ұғынатынымыз өтірік емес) шашыраңқылыққа ұшырап, ұтқыр сөйлем мен мәнді тіркес құрастыра алмай, көшеде, жол-жөнекей айтыла салатын салақ сөйлемдерге, олақ уақиғаларға ұрынатындарын мойындарына ала бермейді. Өзінің театр мен драма жөніндегі еңбегінде зерделі зерттеушілердің бірі Э.Бентли былай дейді: «...Соңғы онжылдықтарда осындай шикі негіздерге сүйеніп, диалог құрастырмақ болған бекер әурешілікке куәгер болып жүрміз – өйткені, бәріміз сол сұрқай өмірдің құрсауындамыз, соны өзімізге әуес қылып алдық; сұрқай болғанда да «өмірдегідей» дейтін күбір- сыбыр мен күлдібадам сөйлемдерден ұялмайтын болдық. Сондықтан да, таза өнер мен жай өмірдің айырмаларының бәрін талақ етуге бойымыз үйреніп алды. Осындай, жай өмірдегі қарабайыр сөйлемдермен әдіптелген мінез-құлық пен уақиғаны көркем шығармаға қолдануды натурализм деп атап жүрміз» [Бентли Э. Жизнь драмы. – М.: Искусство, 1978. 77 б.]. Сол үшін де, «шынайы өмірді жазамыз» дейтін, театр теоретигі Э.Бентлише айтсақ натуралист, «өміршең» драматургтер шынтуайтына келгенде, өнермен үш қайнаса сорпасы қосылмайтын «тап өмірдегідей» солғын суреттері мен қарабайыр сөйлемдерін таза өнердің шикілік сыймайтын сырлы табағына түсіріп алуы бек мүмкін. Пьесалардың екінші бір түрі көшеде, ас үйде ауызекі айтылатын қарадүрсін сөздерден тұратын болып жүр. Онда қазақтың шұрайлы тілдік образы мүлде жоқ, керісінше дүбараланған, ретті-ретсіз   бұрмаланған,   әуені   мен   ырғағы   бұзылып «орыстанған», орынды-орынсыз «қыдырып жүрген» кедір- бұдыр, кібіртік сөздерден тіл сынады. Мұндай пьесаның уақиға   желісі   бір   қалыптылығынан,   жадағайлығынан іш пыстырады, онда жарқын өмір де, жарқын көңіл де жоқ. Енді бірі – пьеса деген аты болмаса, драма деуге дәтің шыдамас ұзын сонар баяндау мен шикі диалогтарға жіктелген, өзі мен өзіне таныс-туыстарының басынан өткен жұтаң уақиғаларға құрастырылған қатардағы, әйтеуір бір қарап шығуға болатын ортақол прозалық шығармаға жақын. 

Ондай «пьесалардың» қойылуы былай тұрсын, аяғына дейін оқылуы да дүдәмал. Бірақ, кім біледі, бұлай кесіп айту да артықтау болар, бәлкім, қойылып та жатқан шығар, «әр кәллә- дә – бір қиял» деген, түптеп келгенде, бәрі де театрдың көркемдік ұжымын басқарып отырған, оның репертуарлық саясатын бажайлайтын, біз жоғарыда тілге тиек етіп кеткен

«бастықтың» басқару тәжірибесінен гөрі талғам-білімі мен суреткерлік өре-қарымына, адами парасат-пайымына да байланысты екенін уақыт талай көрсетті.

Дей тұрғанмен, драмағаасүйдегіауызекісөзарзандық етеді десек те, күнделікті тұрмыста пайдаланылатын әңгімелесу тілімен байланыс та қажет, ол стиль сахналық шығарманың сүйегінде сақталуы тиіс. Сипаты жағынан жасандылау емес, жай әңгімелесу тіліне құрылған драматургиялық диалог натурализмнің негізгі үлгісін сақтайды. Бір жағынан қарағанда, натурализм пьесаларда спектакльдің көркемдік деңгейін түсіріңкіреп алатын сияқты, әсіресе, қарақты өнер

– қарапайым деректі хроникаға, қарабайыр суреттерге бет бұрғанда осындай қауіп тудырады. Сөйте тұра натурализмнің пайдасы да, өз жетістіктері де бар, оны мойындау керек. Ең бастысы, ол, қойылымға өмірдің әсіре қоспасыз шындығын енгізеді. Залдағы көрермен сахнадан өзіне үйреншікті сөздерді естігенде, көмескіленбеген ойды түсінгенде бірден өзін таниды, өзі күнделікті араласып жүрген адамдарын көреді. Көреді де «иә, бұл маған таныс, менің көршім солай дейді, менің шешем тура осындай» деп, сахнадағы оқиғаға алаңсыз сенеді. Әсіресе, драматург жекелеген жерлерде, қалада, ауылда айтылатын диалектілерді пайдаланса, көрерменге ол тіпті жақын көрінеді. Қазіргі көрерменнің біраз бөлігі натурализмдік үлгідегі пьесадан түзілген спектакльдің анық, түсінікті түрін қабылдайды. Ал, қайсыбірі сахнадан күнделікті күйкі тірлікте таптырмайтын, нағыз өмірде жоқ сезімді, онда бола бермейтін уақиғаны негізге алған, алайда шындықтың шылбырынан ажырамаған арманшыл пафостан да ада емес, поэтикалыққа жақын өзге өлшемдегі, ойы орманды, сыры сындарлы, қалың қатпарлы қойылымдарды тамашалағанды ұнатады. Талғамға талас жоқ деген.

М.Рахымжанованы бүгінгі күнгі қазақ актрисаларының  жүйрігі ретінде мойындай отырып, бұл жұмысын ойда жүрген проблемаға теориялық талдау жасау үшін тілге тиек ретінде пайдаланғанымызды ескертіп, төл театрымыздың режиссурасы мен драмашыларына деген наз ретінде жоғарыда жіктелген айығар-айықпас ауруларымыздың аты мен түсін жасырмай айтып, ащы шындықтың бетін ашуды қаттылық деп есептемейміз. Өйткені ол дерт қазақ театрының үлкенді-кішілі сахналарының барлығын да дерлік жайлаған десек болады, керек десеңіз атағынан ат үркетін Әуезов театрын да айналып өтпеген. Жадағайлатып, орағытып, көңілжықпастық қолпашпен көтермелеп, өп-өтірік мақтаған мардымсыз мақалалардан ұшпаққа ұшпаспыз, ол дегеніңіз адуын мінезді автор мен арзан өнерлі актерге, кісілігінің кілті аспанда жүретін режиссерге жағынып, жақсы көріну емес, қасақана жасалған қысастық, қажет десеңіз қастандық деп білуіміз ақыл болар еді. «Өтірік, өсек, мақтаншақ, еріншек, бекер мал шашпақ – бес дұшпанымыз» екенін әлдеқашан ұғынуымыз керек-ті. Әйткенмен, біздер – актер ағайындар, хәкім Абайдың осы өлеңін сахнадан сәндендіре «мәнерлеп», майын тамыза оқып тұрып, қатпары қалың астардың көздеген межесін өз бойымыздан іздеп, осы бір кестелі сөздің көшелі де сындарлы байыбына бару баршамыздың басымызға келе бермейтіні, келсе де келісті мән бермейтініміз, ойланбайтынымыз өкінішті!

Пьесаның басты конфликтісінің кілті ретінде автор ұсынып отырған өзекті кейіпкер – мүгедек Мақсат та көрерменге аяныш сезімін тудыру үшін әдейі жазылған образ сияқты. Автор да, режиссер де спектакльдің уақиға шиеленісінің негізгі «бомбасы» ретінде осы Мақсаттың аянышты халін алға тосады. Бұл да асып бара жатқан өнерпаздық адалдық емес сияқты, онсыз да қолыңды шошайтсаң, жылағысы келетін көңілшек, боркемік көрерменнің көз жасын үйірілдіру үшін пайдаланылған авторлық аярлық десе де болғандай. Адалына келер болсақ, адам баласының кемісті мүшелерін, туа бітті ауру-сырқау, кембағал жаратылған бейшара күйлерін шығарма тақырыбы жасау – абайлап айтқанда да асып бара жатқан тапқырлық емес. Виктор Гюгоның атақты романындағы Квазимодоның  жөні де, жосығы да бөлек призмадан қол бұлғайтыны түсінікті шығар. Романда кейіпкердің кембағалдығы емес, керемет кісілігі басты тақырып қой. Өнер атаулының көкейкесті мақсаты сахнадан аянышты сезім туғызу емес, эстетикалық ләззат, рухани тазару, көрерменге ой салу, катарсистік күй кешу болар. Санамызға осындай ойлар сыналап кіріп отырған бізді қанша жерден тасбауыр, тасжүрек деп иянаттап, рационалистер қатарына телігенмен, ақиқаты осы. Былайғы өмірдің өзінде де, көшеде кездейсоқ уақытта қандай да бір мүгедекке кездесе қалсақ, оған қол шошайтып көрсетпей, керісінше ол адамды байқамаған сыңай танытып, асқан әдеппен сырт айналамыз емес пе? Өйткені, онсыз да жаны жаралы жанды айналсоқтап, «үй, байғұс-ай» деп, жанымыз ашыған сыңай танытқанымыз сол адамның қам көңілін одан сайын босату болып табылмай ма? Осынымыз адамгершілік пе, әлде қол ұшын берген түріміз бе? Мұндай «жанашырлығымыз» әлгі адамның кері серпіліс сезімін тудырып, іштей қарсылығына, сізге деген жек көрінішіне, ашынысына ұласатыны белгілі. Жалпы айтқанда, адам баласының дене мүшелерінің кембағалдығын өнер тақырыбы етіп алу суреткерлікке жатпайтынын біразымыз білмейтінге ұқсаймыз. Осыдан отыз-қырық жыл бұрын рольдің орындалуының биік шыңы сахнада қорсылдап, көз жасын көлдету болып келгені де белгілі. Сонда әлі күнге дейін сахнадан ботадай боздап, бауыры езіле «жылау» деген адамның ең бір аянышты күйі – драмашының ең «ұтымды» стилі мен актерлердің орындаушылық талантының шырқау биіктігінің жоғарғы өлшемі болып қала бере ме? Қашанғы?! Көшеде әлдеқашан ХХІ ғасырдың алашапқын заманының арсыл-гүрсіл аласапыраны ойқастап жүр емес пе?! ХVIII ғасырдағы француз философы Дени Дидро табандап отырып мынаны айтқан екен: «тек қана сезім жетегіне үйірсектіктен ортақолды актерлер шығады, ал ортақолды сезімталдықтан нашар актерлер қатары көбейеді; сезімге көп бой ұрмаған, ақылы алда жүретін естиярлардан тамаша   актерлер пайда болады» [Дидро Д. Парадокс об актере / Пер. К.Державина. – Л.-М.: Искусство, 1938. 51 б.]. Актердің орындаушылық әдістері мен оның суреткерлік табиғатын  көп зерттеген ғалым сол кезде-ақ, олардың шығармашылдық қасиетін жай әншейін ғана орындаушылық машықтан биік қоятындығы, жалпы актерлердің естияр, ізденімпаз, қажет десеңіз, сөз бен сезім пернелерін терең зерттейтін ғалым сынды болуы керектігін мегзеп отырған сыңайлы. Осыдан кейін, Мұрат роліндегі күш-қажыры мен есіл еңбегі еш, ынта-ықыласы адал актерге не уәж айтып, Б.Байкүшіковтің тәп-тәуір талантын таразылап, нендей талдауға салуға болады? Актер байғұстың автор мен режиссердің саяз қиялының бекер құрбаны, «атқа жеңіл – телпекбайы» ретінде арамтер болары, қара жерге қарары да осы тұс. Сахналық ғұмырын жаңа бастаған, әзірге тамыры жуандай қоймаған жас актердің жойқын екпінін су сепкендей басып, шығармашылдық адуынын жасытатын, суреткерлік бастау- бұлағының көзін тұмшалайтын тізе де осындайдан етек жаяды. Өйткені, автор мен режиссерді өзінің туған атасынан артық сыйлап қалған тәрі биік тәртіпті өнерпаздың «олай емес, былай ғой» деп қарсы пікір айтып, өз ойын әдіптеуге әдебі жібермейді. Үлкеннің бетінен алу былай тұрсын, көзіне тіке қарауға именетін қазақы актерлердің көп трагедиясының бірі осы. Білгенге – беттен алу бір басқа да, біліктілікпен білім салыстыру, қажет жерінде жарыстыру, өре мен талғам төңірегінде айтысу бір басқа. Мұндай шырмауықты үзуге батылы жетпегендердің бәрінің де дерлік ескі сүрлеудің ізінде жүре-жүре жүйкесін тоздырғаннан өзге, орташа актерлердің қатарын көбейткеннен басқа шарасы қалмайды, келе-келе шығармашылдық ынжықтыққа ұласатыны да, шау тартатыны да ащы шындық.

Шерменде жанұяның қыздарының үлкені Әлияны орындаушы актриса анда-санда шектен шыға, уақиға мен актерлік ойынын ширықтыру мақсатында орынсыздау айғайға басатыны болмаса, негізінен рольдің өзіндік салмағын арқалай алған. Әрекет шындығы, логикалық жүйелілік, жүріс-тұрыс пен мизансценалар табиғилығы, ең ақыры, көбімізге жете бермейтін сахналық сүйкім деген өнерпаздық еректіктің бәрі де өн бойынан табылады. Дегенмен, оның күйеуіне деген шектен тыс бетпақты

«билігі», ол байғұсты соншама тұқыртып жерден алып,  жерге салуы қисынсыз көрінеді, тіптен артықтау сияқты, ұлттық менталитетке салғанда да томпақтау. «Қазақ десең – өзіңе тиедінің» керіндей, өзге ұлттың өзегімізге жетпіс жыл бойы кірген сүйел-мерездерінен ажырауды мақсат тұтудың орнына, былайғы өмірде де, сахнадан да соларды үлгі еткендей ал кеп жарнамалаймыз. Қазақтың қыздары ер кісінің, мейлі тіпті некелі байы, ноқталы тайы болсын, бетіне бажырайып қарамақ былай тұрсын, кезінде бөріктінің алдын да кесіп өтпеген ғой. Мұқағали ақынның текті анадан тәлім алған, қарсы келіп қалғанда қылықты кірпігін де көтермей ығыса берген қыз балаға арнап шығарған «мен жолымды берейін, өт, қарағым, ақ сүтінен айналдым, сені тапқан текті ананың» деген өлеңге бергісіз ұлағат сөздері ұлттық ибаның иманды көрінісі емес пе. Осының бәрін ойластыра отырып та, ұлтымыздың осы бір ұлы құндылықтарын құрдымға жібермей, тым болмаса сахнада амалын тауып оңтайластырып аяқ асты етпеуге, өзгеде кездесе бермейтін ұлттық кепиеттің кілтін тауып кірістіріп жіберуге болады ғой. Бұл қасиетті, қазақы кие- қағбаны өнер адамы, әсіресе күйкі тірлігі мен сахналық өмірі астасып кеткен актер қорғамағанда кім қорғайды, кім насихаттайды? Бұл тұста, бой бермей тұрған драматургтің ұсынып отырған жағдайының да шалалығы болар, әйтсе де актриса ол олқылықтарды түзеуі, қажет тұсында автормен

«айтысып», тізгінді өз қолына алып, артық жерін күзеуі керек емес пе? «Түзе» дегенде, біз пьесаны қайта жаздыруды, немесе оны қысқартып редакциялауды, болмаса бас-көзсіз бастырмалата, жөн-жосықсыз сөз қосуды айтып отырғамыз жоқ, сақа актерлік шешім мен шынайы шығармашылдық қиялдың шырқау шабыты арқылы, бәрін де ақтап шығуға болатын ақылды әрекет күшінің алапат екпіні арқылы ешнәрсе қосып-алмай-ақ, арзанын қымбаттатып, айқайлы жағдайды сыбырға көштіре алатын қарымды суреткерлік қасиетті тілге тиек қылып отырмыз. Италияның ұлы актері, әрі дарабоз драматургі Эдуардо де Филиппоның мына бір пайымы еріксіз еске оралады: «Менің пьесаларымның тартысты әрекеттері әдетте, қоғам мен жеке тұлға арасында өрбиді. Оқиға қоғамдағы қайсыбір әділетсіздікке деген  қарсылықтан, немкетті сана салқындығынан, уақыты өткен салт-дәстүр заңдылықтарына көңіл толмағандықтан бастау алып, эмоциялық қақтығысты әрекеттерге ұласып жатады. Әлеуметтік әсері аз, майда-шүйде, күйкі идеялар мен табақ- аяқтөңірегіндегітақырыптардыңменүшін маңызыболмайды.

«Менің» жұмысым қолжазбамның соңғы парағына жазатын

«соңы» деген сөзбен тәмәмдалады, ары қарай актерлер мен көрермен үшеуіміз бірігіп істейтін «біздің» жұмысымыздың кезеңі басталады. Егер менің шығармамда сегіз кейіпкер болса, оған тоғызыншы болып көрермен қосылады. Мен соның үніне көбірек құлақ тосам, оның шығармаға түсірер ендігі үлесіне үлкенірек мән берем, өйткені, түптің түбінде, мен қойған заманауи сұрақтарға берілетін соңғы һәм нақты жауапты көрермен береді» [История зарубежного театра

/ Под ред. Г.Н.Бояджиева. – М.: Просвещение, 1977. ч.3, 85 б.]. Театр әлемінің нағыз қара нар қайраткері ретінде Италияның алғыр актері қалай дәл айтқан. Біздегі кейбір керенау авторларға сабақ болардай, шаншу боп қадалардай шындық емес пе?! Көп жылдық өз тәжірибемізден белгілі, қайсыбір қаламгердің, күлдібадам комедиясын көрерменге күшеніп ойнап жүрген біздерге «әй, айналайын актер ағайындар, ештеңе ойнамай-ақ, менің жазғанымды сахнадан дәлме-дәл айтып беріңдерші, сол да жетеді!» деп кердең қаққаны бар. Сахна өнерінің кепиеті мен қасиетін бағалай білмеудің, «мен тұрғанда, сен кімсің» деген даңғойлықтың, өзін ұлы өнер Театр мен сол өнерді ұлықтайтын ұлағатты Көрерменнен көш ілгері, ақылды, салауатты санайтын кердеңі көп «кемталанттың» (А.Сүлейменовтен), біз арнайы сілтеме жасап, санаға сығымдап тықпалап отырған Эдуардо де Филиппоның мегзеген «менінің», өзінің жазған соңғы парағында қалғанын, ендігі жерде театрда Актер мен Көрермен патшалық құратынын білмейтін білімсіздіктің белгісі осы емес пе? Сондықтан, өнер толғағы тұсында, роль жасаудың азапты репетицияларында именіп, иіліп, иба сақтаудың қажеті шамалы, себебі автор да, режиссер де ет пен сүйектен жаралған өзіміздей-ақ адам. Олардың да қателесуі мүмкін, қайсыбір құрсаулардың күрмеуін іздерде қарымы мен адымы жетпей, шатқаяқтауы да ғажап емес.

Біз суыртпақтап сөз қылып, төңіректеп «тиісіп» отырған Әлияның роліндегі актриса А.Сағынбекова сахналық сымбаты мен табиғи сүйкімі әдемі боп жаратылған қыз бала екені бірден көзге ұрады. Облыстық театрдың труппасына таптырмайтын сұңғақ бойы қолайлы-ақ, сұқтанарлықтай сұлу өнерпаз. Алайда, сахна деген сүйкімі мен кепиеті мол сәнді мекенге күнделікті күйкі өмірдегі барлық күйік-үсікті, қоқысты, жолсыздық пен жүгенсіздікті, кір мен қожалақты, настық пен нәкәстікті, ластық пен кәкір-шүкірді сол күйінде сүйрелеу – үлкен суреткерлік емес, сүреңсіздік, жұмсартып айтқанда білімсіздік екенін табиғатынан талантты боп туған есті қарындас естен шығармағаны абзал. Ол сұмдықтар мен сұрықсыздықтардың бұл өмірде бары бар-ау, тек солардың өзі сүйрікті сезіммен, суреткерліктің таза тезінен, ұлттық иба мен ұлағаттық биігінен, естияр эстеттік еректіліктің қырынан келіп көрсетіліп жатса ғой, шіркін. Сахнадан жамандық пен кірді, дүниені жайлаған иттік пен шошқалықты, екі күннің бірінде кездесіп тұратын ырың-жырың, қоқыс-құсықты көрсету үшін көп ақылдың керегі жоқ. Керісінше, өмірдегі тазалық пен әдемілікті, тәр мен тағзымды, мына қиюы кетіп кежірлене түскен кезеңнің мүкті күстерінен арашалауға тырысу – азаптың азабы. Бұл азапты арқалайтындардың есебінде біз де бармыз, болуға да тиіспіз, өйткені актер адамның, суреткердің екінші бір атауы – азапкер-ді!

Ал енді, сол Әлияның күйеуі Тұрсынды ойнаған актер спектакльдің соңына қарай «ашыну мен ашылуына» қарағанда, олжігітсоншалықты сорлы емесекеніанықталады. Ендеше, ол жігіт өз намысы, ой-пиғылы анық, тек заманның түлкі бұлтаңына үйрене алмай жүрген адал жігіттердің бірі. Алайда артист Ә.Шоңбаев осы маңызды детальді қаперінен шығарып алған сыңайлы. Демек, ойынның басынан бастап- ақ біз бұл жігіттің бір құпиясы, өзіндік мінез құлқы мен адамгершіліктің шегарасын аттамайтын   азаматтығы барын сезінуіміз керек еді. Олай болған жоқ, көрермен әп дегеннен бір жігерсіз, ынжық, адуын әйелінің табанында жаншылып жатқан, намыссыз, ішкіш, боркемік адамды көреді. Сондықтан да соңғы сахнада іріленіп, мінез көрсетіп, айғайға басуының, әйеліне тап-тап беруінің психологиялық  негізін таба алмадық, ол жігіттен мұндай қылық шығуына сену де қиын, оның бұл әрекетінің шындыққа үйлеспегені де содан болар. Онымен қоса, Әлиядай оң-солын жақсы білетін, намысты да, жігерлі қыздың дәл Ә.Шоңбаев сомдағандай ынжық жігітті өмірлік жар ретінде таңдауы да сенімсіз көрінеді. Міне, біз пьесаның архитектоникасындағы тағы бір логикалық жағынан қисынсыздыққа тап болып отырмыз. Теориялық талдауға салмай, Асқар Тоқпановша

«тоқпақтасақ», үстірт қарап, жоғарғыдай олқылықтарға тоқтамай-ақ, тіпті ойға алмай-ақ қоюға да болады. Пьесаның сюжетін қайталап шығып, актерлер мен режиссерді ретін тауып, мақтап-мақтап, міндетті бірді-екілі ескертпелер жасап, жауырды жаба тоқып, жанамалап-жайдақтатып, сыдыртып, сылдыр суға шомылдырылған шалап дәмді шала мақала да жазып шығуға да болар. Бұл күндері білікті көрініп, білегі мен сүйегі жуандаған қазақ театрына керегі осы ма, шығармашылдықтың шыңына жетпек болып аспанға ұмтылдырған мақсат тауымызды аласартқаннан биіктіктің рақатын шеге алармыз ба? Өзімізді өзіміз алдарқатқаннан асқан аярлық болар ма? Рас, талап деңгейін тым биікке көтеріп жіберген шығармыз. Оның несі жаман? Талап биіктеген сайын талғам да биіктей түспей ме? Өнер атаулының сұлтаны, ұлы мәртебелі Театрдың таңдаулы мекені – талғам биіктігі, пьесадағы уақиға өрісінің логикалық қисыны, кейіпкерлерінің іс-әрекеттерінің психологиялық шынайылығы, заманауи сұрақтарға бекзат жауаптар алатын жер емес пе?

Хош, делік… Спектакльде бірден-бір ерекшеленіп, жүріс-тұрысы мен сөз саптауынан көрерменнің көзайымына айналған кейіпкер, екінші қыз Ләйләнің күйеуі Зарқымбекті ойнаған Ұлан Әбзалиев. Бұл актердің сахнада өзін өзі еркін ұстауы, оқиға желісіне әдемі бояу араластырып, оны көркемдей, шырайландыра, шынайыландыра түсуі – суреткерлік ой-қиялының ұшқырлығының жарқын дәлелі. Ол да мына қиюы кетіп, кемері мүжілген өмірге бейімделудің біраз қиындығына түсіп жүргенімен, жүнжіп, сары уайымға салынып, немесе үміті үзіліп, бар нәрседен баз кешкен адамдай ішкілікке бой ұрып, ұнжырғасы түскен боркемік жас  емес, керісінше алдына әжептәуір мақсат қойып, оны жүзеге асыру жолында әбжіл қимылдар жасап жүрген әрекетшіл азамат. Жалпы осы актердің сахнадағы іс-әрекеті мен жүріс- тұрысынан, өз ролін өзі режиссуралау деген дегдарлықты, көп сахнагердің санасына келе бермейтін саңлақтықты тануға болады. Көз тимесін, Ұ.Әбзәлиевтің актерлік бабы мен режиссерлердан бағы баянды келіссе, болашақтағы таңдаулы тарландардың қатарында болатынына күмән келтіргің келмейді.

Қандай да бір ерек роль ойнамасын, қайсыбір кейіпкердің киімінің ішінде болмасын, қарсы алдыңда тұрған адам актердің ақыл-ойының тереңдігі мен интеллектісі көзіқарақты көрерменге бірден байқалады. Әрине, біз актерлерден талап етіп отырған көркемдік құндылықтар алдымен пьесаның өзінің өн бойында болғаны абзал. Пьесада жоқ нәрсені орындаушы актер қанша толғатқанмен аспаннан тудыра алмас. Дей тұрғанмен, қай кейіпкердің, қай заманның, қандай адамның болса да ролін орындаушы актер шын мәнінде жан-жақты, білімді адам болуы керек, өйткені көрермен алдына шығатын сол, спектакльдің көркемдік тағдырына жауапты да, кейде автор мен режиссердің шалалығына «кінәлі» де өкінішке орай, актер. Ауыздан шыққан аталы сөзі мірдің оғындай болуы тиіс, не айтып тұрғанын алдымен өзі ұғынуы, аруақты сөздің астарын аша білуі асқан шеберлікті, тектілік пен терең білімді талап ететінін ұмытпауы керек. Оған қосымша дайындықтар мен

«толғақтар» да аса қажет. Егер пьеса тарихи болса, актер сол пьесада қозғалып отырған сол кездегі тарихи оқиғаны түгел білуі, біліп қана қоймай, өз көзқарасы, өз пайымы болуы шарт. Егер пьеса ғалым жайлы болса, актердің өзі ойнап отырған кейіпкері шұғылданатын ғылыммен тереңірек танысып алғаны жөн. Осы ерекшеліктер сақталмай роль сәтті шықпайды, атүсті ойналады, оған көрермен де сенбейді, спектакльдің де жолы болмайды. Мұндай жағдайда қоюшы режиссердің өзі де білімді, парасатты тұлға бола отырып, актерге қойылар талапты күшейте түсуі, актердің білімін көтеруіне, ізденуіне ықпал етіп, тең суреткер ретінде бір мәміледе, бір мақсаттың үдесінде болғаны абзал. Әрине,  бұдан актер режиссерге бәрін жүктеп қойып, өзі рольден, қойылымнан мүлде тыс қалсын деген ұғым тумауы тиіс. Актер болашақ спектакльдің тағдырына жан-тәнімен, ынты- шынтысымен араласады, өзінің пікірін, жалпы спектакльдің бүкіл идеясына суреткерлік парыз бен ождан, ой-өре, қарым- қажырына сәйкес, шығармашылық көзқарасын білдіріп отырғаны жөн. Ол үшін дүниетаным, білім көкжиегі кең болуы керек. Ағалық әукеміз түскен Ұ.Әбзалиевке бұл ойларымызды әдейі арнап отырғанымызды алымды актер дұрыс түсінеді деп ойлаймыз. Жас кезде бәрі жарасымды, балғын табиғилығы басым өрімтал өнерпазға алғашқыда бәрі де оңай, қисынды көрінуі бек мүмкін. Алайда, алда қаншама азапты күндер мен толғақты шақтар бар. «Жәдігөй» режиссерлер, жас актерлердің жастығын малданып, өз қажетіне, бойындағы барын өзінің режиссерлік финттеріне пайдаланып, ал оның болашақтағы баспалдақты жолдарына алаңдау былай тұрсын, кейбірі ағалық тәжірибелі ақылын айтпайтындары,рольсайынөсетүскенінқалауқайда-а,алдағы шығармашылдық тағдырына жандарын ауыртпайтындары жалған емес. Сондықтан, актердің ұстараның жүзінен де бетер қылпылы мол болса да қызықты һәм азапты өмірі тек өзіне ғана байланысты екенін өз басымыздан өткендіктен де, қайталап, қадап айтуға мәжбүрміз.

Қойылымдағы бүкіл отбасы мүшелерінің үміт еткен үлкен ағалары Ерғалидың роліндегі театрдың бүгінгі қара нарындай барлық ауыртпалығын көтеріп жүрген «қараборбай» бейнеткер артист Жүніс Әлімбековтің жұмысы бөлек әңгіме етуге тұрарлық елеулі еңбек. Актердің сахналық бейне жасауы, рольдің психологиялық қырларын ұштауда Жүніс зерделі зергердей жауапты ізденіспен келетіні аңғарылады. Уақиға желісі басталғанда біз Ерғалидың өмірінің жақсы қалыптасып, бір кісідей бақытты ғұмыр кешіп жатқан қалалық көп интеллигенттің бірі ретінде қабылдаймыз. Тіпті кей тұстары туған інісі Мақсаттың өтініш еткен кітабын, көзілдірігін әкелуді ұмытып кеткен қатігез, безбүйрек аға ретінде жақтырмай отырасың. Бір қатынның соңында кетіп, анасының, бауырларының не күй кешіп жатқанынан бейхабар тасбауыр, бір басының қамынан ары аса алмайтын  томаға, тоңмойын-тұйық арзан адам сияқты болып көрінген. Дей тұрғанмен, Ж.Әлімбековтің сахналауындағы Ерғали іні-қарындастарына ақыл айтып, тіпті «қол жұмсап», күйеу балаларына жөн сілтеп, үлкендігін ортаға салатын тұстары бар екен, онысы әрі өте сенімді. Амал нешік, уақиға ширыға келе оның шынайы бет пердесі ашылып, аяқ астынан бүкіл өмірі аянышты алданышпен өтіп келе жатқан бейшара адамның трагедиясына тап боламыз. Алайда, актер Ж.Әлімбеков бұл қатпарларды айғақтамай, ішкі иірімдерге малып, өте сараң суреткерлік әдіспен там-тұмдап қана нұсқалайды. Нағыз бүгінгі күннің сырбаз суреткері сынды әрбір сөзіне, әрекетті көзқарасына, тұспалы түсінікті һәм астарлы қимыл-қозғалысына сүйсініп отырасың, сахнадағы нағыз сұңғыла шеберлікке айызың қанып қарайсың. Өзінің осындай терең де нәзік актерлердің қатарында екенін Ж.Әлімбеков білмеуі де бек мүмкін, білсе де менмін дейтін мас кеуде Жүніс сияқты сахнаны ессіз сүйетін азапкерлердің қаперінде болмайтыны заңдылық. Зады, қарымды актер қаншалықты талантты болса, соншалықты қарапайым келері белгілі ақиқат. Өйткені олар өмірдің өзіндей шынайы да, таланттарының көтеріңкі табиғаты құнарлы, өнерлері есер- ентікпелі де, есептеулі де емес, емеурінді, астарлы. Жүністің заманына дейінгі әрі үрдіске, әрі дертке айналған арзан актерлік тәсіл мен жосық жайында терең теориялық талдау жасалып айтылған мына бір пайымға назар аударалық: «... Натуралистік бағыттағы театр роль дайындағанда, қалың жағылатын портреттік грим мен сөйлеу мәнерінің ерекше түрлері (акцент) мен әдістерін қолданып, дауыстың басқа, өзгеше тембрлерін пайдаланатын орындаушылық өнерде кейіпкержандылық мектебіне біршама жақындайтын актерлер тобын шығарды, – деп жазды В.Мейерхольд. Бұл бағыттағы театр актерлерден адам жанының ішкі қатпарларына үңілуден гөрі, міндетті түрде ашық та айқын мәнерлі, ешбір астарсыз, сөз ұшығын кейінге қалдырмай, айтпаса да түсінікті болатын үнсіздіктерге үңілмей, ой қатпарларын бірден ақтара   салмайтын   екіұдайлықтан ада, керісінше бәрі де түсінікті, бәрі де жарқын, қою бояулармен көзге анық көрінетін түр мен түске әдейі  малынған әрекеттерге баруды талап етеді, сондықтан да натуралистік театрда актерлік шеберліктің асыра сілтеу әдісі көзге ұрып-ақ тұрады. Бұл театрда тұспалмен, астармен, ішкі әрекеті мол емеурінмен роль орындау жоқтың қасы» (Вс.Мейерхольд. К истории и технике театра. О театре, Санкт-Петербург, 1913г. 16-17 стр.). Актердің табиғаттан көшірме жасауға деген талпынысын сөз етіп отырған еңселі теоретик, әйгілі режиссердің пәрменді пайымымен келісе отырып, оның тұжырымының келесі тұсына назар салғанымыз абзал. Бұрын-соңды көп әңгіме бола бермейтін

«табиғилыққа өзгеше серпін, жаңа леп қосу» деген нәрсе кезкелген режиссер мен актердің ең басты мақсаттарының бірі болып табылады ғой. Енді өз ойшылымыз, асқан шешен, қазақтың алғашқы кәсіби режиссері, ғұлама ұстаз А.Тоқпановтың мына бір «тоқпақты» толғамына тағы бір ой жүгіртіп көрелік: «...Драматургтің де, оның шығармасынан туған спектакльдің де идеясын халыққа көрсету, ойын оған толық жеткізу жөнінде әрекет етуші – актер. Егер актер бейне жасауды ойдағыдай түсінбесе, түсінсе де орындай алмаса, жаны бар, мақсаты бар мінез-құлқы ерекше дара сахналық бейне тумайды. Автордың сөзін тек жаттап алып, ең тәуір дегенде баяндаушы дәрежеде қалып қояды. Мұндай жағдайда пьеса идеясы өмірге айналмай, әрбір сөздің айтылу себебі ашылмай, процесі көрінбей, ешқандай әсері жоқ жаттандылықта қалып қояды» [Тоқпанов А. Сахна саздары. Режиссер көзімен. Алматы: Жазушы, 1969. 107 б.]. Осынау тайға таңба басқандай етіп, өз кезеңінен озып, ертелеу жасалған тұжырымға «негіз» болған сол кездегі актерлердің көбіне-көп тек қана орындаушылық қалыпта болғаны, ол кезде жалпы театр өнерінде тек қана режиссердің ықпалы үстемдік құрып, ал актерлер спектакльге керекті бұйым- бутафория ретінде жаппарқұл-марионеттік, орындаушылық қана деңгейде жүргенін ескерсек, ұлы ұстаздың сол кездің өзінде-ақ актер мамандығын өте жоғары бағалап, оның спектакльді қоюшы режиссермен теңдей суреткер бола білу керектігін баса айтып кеткендігіне риза боласың. Айтса-айтқандай-ақ, келе-келе ол әдет,   яғни   актердің тек   орындаушылық-марионеттік   тұлғасы   қазақ   театры  тарихындағы 1960 жылдардан бастау алып, тоқсаныншы жылдарға дейін билік құрған, актерлерді спектакльге тек бутафориялық бұйым ретінде пайдаланған менмендік, узурпаторлық режиссураның дүниеге келуіне басты себеп болды. Театр сахнасында тек қана режиссерлік жүйе басымдылық көрсетіп, актерлік өнер асқан аяусыздықпен табан асты болып таптала бастағаны жайында жоғарыда жанамалап айтып өткен болатынбыз. Мұндай тізеге басуға көнбеген, көне алмаған алымды әрі ақылды актер Нұрмұхан Жантөрин ақыры театрдан кетіп тынғанын көбіміз білеміз, ал ондай шынайы суреткерлік мінез танытып батылдыққа бара алмағандары, «ақ дегені – алғыс, қара дегені – қарғыс» боп тұрған «фюрерчиктердің» (А.Сүлейменовтен) қуыршақ- ойыншығы күйінде, іштей тынып, кейде сынып-мүжіліп, бойындағы сайрап тұрған суреткерлік-санаткерліктің қайнар бұлағының көзін ашудың орнына көпе-көрнеу тұншықтырып, шығармашылық еркіндіктеріне жете алмай күйіп-пісіп, ішіп-күрсініп, өкініп өткен актерлерді көзіміз көрген. Әзірге азапты өнердің мазағына шыдап, құл да болса, тұл тіршіліктерінен арыла қоймаған ақ адал һәм жанкешті өнерпаздар Жүніс Әлімбеков пен Ұлан Әбзалиев сияқты актерлерді мұндай тағдырдан әуелі өздерін өздері, сонан соң Алла-Тағалам сақтасын!

М.Ахмановтың режиссурасымен сахнаға шыққан біз көрген бұл қойылым дүниеге асығыс келгені көрініп тұр. Спектакль тек актерлердің адал еңбегі мен сахнадағы сақа өнерпаздық сезімінің күштілігі арқасында ғана бұл асығыстықты байқатпай, көрерменге тәп-тәуір көркем шығарма ретінде көрінеді. Басқа театрларда байқала бермейтін, әсіресе қазақ актерлерінің көбінің қолынан келе бермейтін сахналық шынайылылық – Тараз театрының ерекшелігі, актерлер қауымының ағзалық тазалығы, адалдығы деп білу керек. Қойылымдағы бір ғана эпизодтық көрініске жегілген театрдың үлкен буынының өкілі Нұрсипат Салықованың жұмысы да әп-әдемі, рольдің үлкен- кішілігіне қарамайтын нағыз сахна шебері ретінде Көрші әйел бейнесін тап-тұйнақтай етіп, характер жасаудың әдемі үлгісін көрсеткен. Актерлік ұшқыр қиялмен берілген рольді  әспеттеп, жонып жасқауда шабандығы байқалған Ләйлә бейнесіндегі Ж.Құлтаева ғана. Бұл олқылыққа, меніңше режиссер көбірек кінәлі сияқты. Жас актерлермен жұмыс істеуде қоюшы режиссерлер аса мұқият болғаны жөн деп білеміз. Амалын тауып ақша табу, қапылыста қағып кететін қаламақы үшін жасалған асығыс келген шығармашылдық толғақ ешқашан жақсы дүние тудырмаған. «Көңілсізден

– көзсіз бала туады» дейді мақалшыл қазақ. Драманың өз сүйегінде солғындау жазылып, мінез-құлқы мен әрекеті ақталмаған Ләйлә сияқты рольге режиссерлік қиялмен қонымды детальдар қосып, орындаушы актермен бірлесе ізденіп тер төкпесе, оның үстіне асығыстық белең алса, әлі буыны қатпаған жас актерлерге әрі қиын, әрі обал. Шығармашылдық өмірінің алғашқы кезеңдерінде, әзірге тамыры жуандай қоймаған қоймалжың шағында естияр режиссердің кездескені – жас буын үшін жолы болған жұлдызды шақпен барабар. Өкінішке қарай, онсыз да өрті мен дерті қатарлас қатігез өмірде мұндай бақытты кездер аз, әсіресе өнер әлетінде некен-саяқ…

Жалпы, біз бүгін сөз еткен бұл қойылым, бүтіндей бір театр төңірегінде ұйысқан ұстыны берік ұжымның азапты әрі жанкешті тірлігінің панорамасынан түгелдей хабардар етпесе де, сан алуанды шығармашылдық амплитудасының барлық шегарасын танып-білуге әлі талай таразы-талдауды керек ететіні белгілі. Тек біздің ғана пайымымызбен парақталған бұл зерттеу – түгелімен жөн, қатып қалған қақ, немесе соңғы сөз еместігі ақиқат қой. Дей тұрғанмен, әртүрлі жанрдағы, әрқилы талғам мен тақырыптардан құралған көне Тараздағы жаңалыққа жаны құмар, табан бедері белгілі театрдың бүгінгі тыныс-тіршілігі көңіл толатын қанағат сезімдерге жетелейді, талай биіктерді бағындыра алатын алуан мүмкіндіктері мен өрелі қадамдары қуантады.

Мамыр, 2008 ж.